Literatura Argentina TUNUNA MERCADO

1939Nace el 25 de diciembre en la ciudad de Córdoba. Su padre es abogado criminalista y legislador; su madre, escribana."En una casa ubicada en un barrio de la ciudad de Córdoba, habitada por una familia perteneciente a la burguesía ilustrada de la provincia, Tununa Mercado pasó su infancia. Abogado, amigo de artistas, apasionado por la pintura y la cultura libresca, el padre de Tununa tenía el living de esa casa atestado de cuadros que compraba con el entusiasmo de quien invierte en algo doblemente valioso, y de libros, enorme cantidad de textos que sostenían la estructura intelectual de esa casa, así como las vigas podían soportar el techo", escribió Guillermo Saavedra, en "La curiosidad impertinente", Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires, 1993.1941A pesar de haber sido inscripta con el nombre de "Nilda", a los dos años de edad su familia comienza a llamarla "Tununa". Con el tiempo ella decidirá firmar con este sobrenombre las primeras notas periodísticas que firmará.1958Comienza a cursar la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Córdoba.1960Siendo alumna de la cátedra de Literatura Argentina, conoce a su futuro marido, Noé Jitrik quien en ese momento estaba dictando clases como profesor contratado.1961En el mes de enero se casa con Noé Jitrik.1962Nace en Córdoba su hijo Oliverio.1964Se traslada a Buenos Aires, junto con su familia. Abandona la carrera faltándole sólo dos materias para terminarla. "Ya no volví. El golpe del 66 me vedaba regresar a dar las materias con profesores que no se habían solidarizado con los que fueron echados, o que se habían quedado con sus cátedras. Después ya nos fuimos a Francia. Siempre lamenté no haberme recibido," dirá.Conoce al grupo de amigos de su marido: César Fernández Moreno, Paco Urondo, Alberto Vanasco, Miguel Brascó y Juan Gelman.1966En el mes de junio, nace su hija Magdalena.Sin comentarlo a su familia y amigos, envía el libro de cuentos "Celebrar a la mujer como a una pascua" al Premio Casa de las Américas, de La Habana (Cuba). Estando su marido de paso por esa ciudad, se entera de que Tununa había obtenido la Mención del concurso.Ante la propuesta que recibe Noé Jitrik de trabajar como docente en una Universidad francesa, la familia se instala en el este de Francia por casi tres años.Durante su estadía, Tununa reparte su tiempo entre el estudio del francés y el dictado de cursos sobre historia y civilización de América Latina.1968Durante mayo del ’68, viaja a París casi diariamente para sentirse más cerca de los acontecimientos.1970Junto con su familia, regresa a Buenos Aires.1971Trabaja como periodista en el diario La Opinión, publicación que llegó a convertirse en referente de los sectores intelectuales y progresistas de la época."Mi vida transcurría en torno al Diario La Opinión. [...] Era un momento de lucha política muy fuerte, era una época de huelgas, de sindicatos, de vida gremial, y yo formaba parte de eso", recuerda Tununa.1973A partir del golpe militar chileno, participa junto a su marido de comisiones de solidaridad con Chile y, más tarde, con otros países de América Latina.1974En septiembre, Noé Jitrik es invitado a dar clases durante seis meses en México. Tununa y sus hijos tenían pensado reunirse con él durante el verano para pasar las vacaciones. Sin embargo, comienza a recibir amenazas telefónicas de la Triple A y decide adelantar el viaje. Pero lejos de tratarse de unas vacaciones, ya no pueden regresar. Vivirán en México hasta el final de la dictadura argentina.1975Forman una comisión de solidaridad con los exiliados argentinos en México. Esta comisión también organizó un cine-club que funcionaba como lugar de encuentro afectivo. Compartía las experiencias con un gran número de exiliados llegando a formar una verdadera colonia.En México, trabajó fundamentalmente como periodista free-lance, en los primeros tiempos. Más tarde, consiguió como editora de una revista. Trabajó también en "Femme", una de las primeras revistas feministas y realizó la prensa de la Dirección de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes.Durante los años de exilio escribe "Canon de alcoba".1987Regresa definitivamente a Buenos Aires junto a su marido y su hija."Creo que nunca dejaré de sentirme aquí una extranjera, y me relaciono con muchas personas y lugares de esta ciudad como si lo hiciera por primera vez", dirá en la entrevista de Guillermo Saavedra, para "La curiosidad impertinente", Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires, 1993.1988La editorial Ada Korn, de Buenos Aires, publica el libro de cuentos "Canon de alcoba", que recibe el Premio Boris Vian, otorgado por un grupo de escritores argentinos.1990Aparece en Buenos Aires "En estado de memoria" (Ada Korn)."No se trata de relatos, al menos en el sentido más habitual del término, tampoco de artículos ni de memorias, pero algo hay de todo eso, y también de ensayo y de confesión. Aparecido por primera vez en 1990, En estado de memoria no sólo rompía entonces con la noción de género literario o la desconocía drásticamente, sino incluso con la de literatura tal como se la suele entender. [...] El peso que en ese tránsito tienen las muertes, las enfermedades y, con especial fuerza e insistencia, la descolocante y nunca del todo elaborada experiencia que implican tanto el exilio como el desexilio en Buenos Aires, dan al conjunto una atmósfera sombría, pero es el precio que debe pagar un ejercicio de lucidez dispuesto a hacerse cargo ante todo de lo oscuro, lo irracional, lo que no tiene nombre, lo que tiene mucho más el aspecto de una carencia que el de un patrimonio. Si importa, sin embargo, no es sólo por lo que ese trabajo revela sino por la experiencia específicamente literaria que pone en juego. El placer de leer este libro es, puede decirse, el de percibir cómo alguien negocia con su lenguaje para arrancarle una capacidad de presentar los hechos y las sensaciones sin traicionar lo que tienen de singular e irrepetible. Sedosa, consistente, morosa y a la vez tensa, la prosa de Tununa Mercado se parece mucho a la poesía: cualquier cosa, supone, aun la más abstracta o difusa, puede ser escrita si encuentra su ritmo y su tono. No faltan, en el fluir de esa corriente, las frases y las observaciones que emergen como la súbita condensación de una verdad, pero esto no parece responder a un saber previo sino a la capacidad de descubrimiento que la escritura suele tener cuando se la ejerce de un modo tan solitario e intransigente", escribió Daniel Freidemberg para la Revista Ñ, Clarín, domingo 7 de febrero de 1999.1994La editorial Beatriz Viterbo, de Rosario, publica el libro de ensayos "La letra de lo mínimo"."’La letra de lo mínimo’, en efecto, aunque integrado por textos muy diversos entre sí, se construye bajo la relativa homogeneidad de los tonos del susurro. Incluso en sus tramos más vehementes, en las intervenciones políticas, en los debates sobre género. ’La letra de lo mínimo’ es un libro en el que, antes de alzarse la voz, se susurra. Ese susurro, sin embargo, nos recuerda que hablar en voz baja es una manera de sustraerse al control del oído ajeno: que la murmuración es, al fin de cuentas, la modalidad que corresponde al complot; que si al susurro se lo puede considerar un tono menor, la minoridad puede ser una forma estratégica de resistencia antes que un matiz de debilidad. Se murmura por decisión, no por imposibilidad: el susurro no es afonía; aún más: es su contrario, porque sólo queda afónico aquel que ha gritado.", escribió Martín Kohan para la revista "Espacios", Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Nº 18 junio/julio 1996.1996Se publica, en Buenos Aires, la novela "La madriguera" (editorial Tusquets).1998Recibe la beca Guggenheim.Alción Editora, de Córdoba, reedita su libro "En estado de memoria".2003La editorial Beatriz Viterbo, de Rosario, publica el libro de ensayo "Narrar después".2004Recibe el Premio Konex Diploma al Mérito en el rubro "Cuento: quinquenio 1999-2003".2005La editorial Planeta publica, en Buenos Aires, la novela "Yo nunca te prometí la eternidad"."’Yo nunca te prometí la eternidad’ reexamina uno de los temas constantes en la obra de Mercado: la memoria, un tópico en el que aparece implicada también su biografía con las peripecias de exiliada sin tierra [...] Pero la novela es también una narración que reflexiona, en acto, sobre el hecho de narrar. Con refinada precisión, Mercado refiere los resultados de la investigación y la investigación misma que subyace al libro, trabajosa tarea que incluye, en una suerte de vocación por el dato cierto y verificable, la traducción de los documentos y el seguimiento en un mapa, con la lupa en la mano, de las carreteras de Francia que transitó Walter Benjamin. Este tipo de operaciones, en que la investigación y la ficción tienden a confundirse, ponen en suspenso las clasificaciones genéricas. ’Me llamó la atención que al libro no le pusieron ’novela’ en la tapa. Y aunque yo pienso que es una novela, creo también que es un artefacto diferente, un texto. Siempre tuve problemas para designar lo que yo hago. Las fronteras entre ficción y no ficción en mi escritura son muy lábiles. En el momento en que yo me comprometo con el texto, estoy haciendo ese trasvasamiento entre lo literario, lo histórico y lo personal. Yo no invento novelas de caballerías. De todas maneras, creo que es muy diferente a las novelas históricas que hemos estado leyendo en Argentina en los últimos años’". Entrevista de Pablo Gianera, La Nación, domingo 19 de junio de 2005.

Literatura Argentina DAVID VIÑAS (1929)

Biografía
Según sus biógrafos nació en Buenos Aires, en la esquina de Talcahuano y Corrientes. En 1942, cuando tenía 13 años, consiguió una beca para ir al Liceo Militar que abandonó en quinto año para estudiar con los jesuitas. Se doctoró en Letras por la Universidad de Rosario con la tesis La crisis de la ciudad liberal. Fundó con su hermano Ismael, la revista Contorno. David contribuía como crítico de literatura. Más tarde, fundó la revista Ciudad. Estas revistas, influyeron, con nuevas ideas en los intelectuales y los estudiantes universitarios . Intelectual heterodoxo y marxista convencido, durante la última dictadura militar (1976-1983), estuvo exiliado en distintos países de América y Europa, dando clases de literatura en California, Berlín y Dinamarca. Desde 1984 vive en Buenos Aires. Es catedrático de Literatura de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). En 1990 rechazó la Beca Guggenheim. Un homenaje a mis hijos: María Adelaida y Lorenzo Ismael fueron secuestrados y desaparecidos por la dictadura militar en los años 70. (Viñas siempre responsabilizó a los EE.UU. de dar apoyo a la dictadura Argentina).
Actualmente dirige el Instituto de Literatura Argentina (UBA)

Crítica
Algunos críticos llamaron «parricida» a la generación de escritores de la que Viñas formó parte, porque criticaban no sólo el presente, sino la historia escrita.
Según Ricardo Piglia, uno de los ejes de la obra de Viñas es la indagación sobre las formas de la violencia oligárquica...sobre todo la dominación oligárquica, la persistencia de esa dominación y sus múltiples manifestaciones en distintos planos de la historia nacional.
Otra estudiosa de Viñas: Marcela Croce, encuentra en él, la voluntad de construir un pensamiento en perpetua sospecha, que pone y se pone en situación de riesgo, que interpela la propia identidad y, por eso mismo, deja huellas en el cuerpo del que enuncia. Un pensamiento que, en la circunstancia de Viñas, perturbó las condiciones de una fecunda producción textual (obligándolo, incluso, al exilio) y dividió los avales de la comunidad académica.

Obra

Novela
Cayó sobre su rostro (1955)
Los años despiadados (1956)
Un Dios cotidiano (1957)
Los dueños de la tierra (1958)
Dar la cara (1962)
En la semana trágica (1966)
Hombres de a caballo (1967)
Cosas concretas (1969)
Jauría (1971)
Cuerpo a cuerpo (1979)
Prontuario (1993)
Tartabul (2006)

Teatro
Sarah Goldmann
Maniobras
Dorrego
Lisandro (1971)
Tupac-Amaru
Ensayo
Literatura argentina y realidad política: de Sarmiento a Cortázar (1970)
De los montoneros a los anarquistas (1971)
Momentos de la novela en América Latina (1973)
Indios, ejército y fronteras (1982)
Los anarquistas en América Latina (1983)
Literatura argentina y política - De los jacobinos porteños a la bohemia anarquista (1995

Guiones
El jefe (1958)
La muerte blanca (1985)
Sábado a la noche, cine (1960)
Dar la cara (1962)
El candidato (1959)

David Viñas en la Audiovideoteca de Escritores

Literatura Argentina ROBERTO ARLT (1900-1942)

Semblanza de Roberto Arlt (Teodosio Fernández. Universidad Autónoma de Madrid. En interlecto.com)
Roberto Godofredo Cristophersen Arlt nació en Buenos Aires el 26 de abril de 1900, hijo de Karl Arlt, prusiano de Posen (hoy Poznan, en Polonia), y de Ekatherine Iobstraibitzer, natural de Trieste y de lengua italiana.
El carácter de su padre, un soplador de vidrio también capaz de confeccionar tarjetas postales art nouveau, no facilitó su inserción en el hogar de la familia, que abandonó en 1916. Aunque hasta esa fecha había asistido a varias escuelas, aprendió sobre todo en las calles del barrio porteño de Flores, donde transcurrió buena parte de su infancia y adolescencia.
La necesidad lo haría pintor de brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una fábrica de ladrillos y estudiante fracasado de la Escuela de Mecánica de la Armada, por recordar algunas de las ocupaciones que llenaron sus días. Un matasellos y una máquina de prensar ladrillos le dieron las primeras y tempranas ocasiones de comprobar la escasa atención que iba a merecer su persistente carrera de inventor, pasión que había de encontrar un eco notable en su obra literaria.
En 1916 inició su trabajo de periodista, tarea con la que intentaría resolver sus problemas económicos y que le permitió relacionarse con los círculos literarios porteños. En esa fecha dio a conocer su primer cuento, "Jehová", con el que comenzó una carrera de escritor que se consolidaría desde que en 1926 dio a conocer El juguete rabioso, novela sobre un adolescente que se inicia como delincuente y termina como traidor a los suyos.
En un tiempo de aparente prosperidad para el país, esa obra parecía hablar de la crisis de los proyectos modernizadores del siglo XIX, que habían convertido a Buenos Aires en una babélica ciudad de inmigrantes, moradores de inquilinatos y conventillos cuya única realidad era la de las calles en que se desenvolvía su lucha por la vida.
Eran la cara oculta de una Argentina agitada por conflictos ideológicos y de clase, amenazada por una crisis económica inminente, observada por los militares que dominarían la escena política a partir de 1930. La excepcional lucidez de Arlt haría de esta primera obra, interpretable como la voz de los postergados por el sistema social vigente, el punto de partida de la novela argentina contemporánea.
La valoración de esas aportaciones se vio afectada durante mucho tiempo por las polémicas que agitaron la vanguardia porteña de los años veinte. Su capítulo más recordado es el de las diferencias reales o aparentes que enfrentaron a los grupos de Florida y Boedo.
Aunque mantuvo relaciones con los escritores adscritos al primero (por algún tiempo fue secretario de Ricardo Güiraldes, a quien dedicó El juguete rabioso, y colaboró en la revista Proa), Arlt no dejó de sufrir el desdén de los martinfierristas, representantes de un arte minoritario y europeizado, jóvenes cultos que parecían detentar los derechos a la tradición literaria y a la renovación.
Ese rechazo lo llevaría a ocultar sus lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo, despreciando a quienes escribían bien y eran exclusivamente leídos por correctos miembros de su propia familia. En esa tesitura, inevitablemente había de ser relacionado con el otro bando: con quienes1942) desde el barrio popular de Boedo defendían un arte comprometido con los problemas del hombre, preferían el cuento y la novela a la poesía, y veían en la literatura una posibilidad de contribuir a la transformación de la sociedad. Pero tampoco era ése su lugar.
Las empresas colectivas no parecían interesarle, ni siquiera cuando iban encaminadas a mejorar las condiciones de vida de los desheredados. Las razones de su acusado individualismo pueden encontrarse en sus experiencias personales, que determinaron en alguna medida la visión negativa de la institución familiar y de la mujer que ofrecen sus personajes, su temor de la miseria, la fascinación ante quienes mostraran poseer la fortaleza necesaria para sobrevivir solos en un medio social hostil.
El juguete rabioso se alimentaba en buena medida de ese material autobiográfico, y descubría vidas difíciles en un Buenos Aires hasta entonces prácticamente ignorado. Las novelas Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) ampliaron después esa indagación con un tratamiento alegórico que la convertía en una reflexión sobre la sociedad argentina e incluso sobre la condición humana.
Los apodos simbólicos de algunos miembros de una sociedad secreta, financiada mediante la explotación de los prostíbulos y destinada a provocar una conflagración universal, son el indicio más evidente de la condición expresionista de esos relatos, que convierten la realidad en una fantasmagoría donde se dibujan con nitidez los perfiles de un mundo que se desmorona.
La voz burlona o cínica del narrador se encarga de parodiar ese drama hasta convertirlo en una mascarada, desde la perspectiva de quien conoce la falsedad de los valores, la inutilidad de los esfuerzos, lo insensato de las ilusiones, el fracaso inevitable de los proyectos y lo terrible del fin. De paso, es posible percibir las consecuencias de una modernidad tecnológica tan fascinante como amenazadora, de unas prácticas revolucionarias tan esperanzadoras como grotescas, de la alineación social y psicológica que padece el hombre contemporáneo.
La única salida (falsa también) se concreta en la transgresión, en la degradación que permite una absurda apariencia de ser, en la perversidad que al menos permite la certeza de existir en el mal.
En El amor brujo (1932), sin duda su novela menos comentada, Arlt insistiría aún en la presentación de personajes obsesionados por la felicidad y a los que la fantasía permite evadirse de una existencia gris.
La factura realista fue la dominante en los nueve relatos reunidos en el volumen El jorobadito (1933), próximos a las inquietudes características de las novelas citadas. Eso no impidió que algunos mostraran una proclividad hacia lo fantástico que había de acentuarse progresivamente. Aparentemente ajena a la literatura argentina, la obra de Arlt encontraría en esa dimensión la posibilidad de afirmarse en una tradición que en el Río de la Plata contaba ya con notables manifestaciones de ese signo. Arlt insistió en ella tras visitar España y Marruecos en los últimos meses de 1935 y los primeros de 1936.
Fruto de ese viaje fueron los cuentos que en 1941 reunió en El criador de gorilas: aunque también estaban presentes el África negra y algunos escenarios asiáticos de cultura islámica, las referencias geográficas remitían sobre todo a Marruecos, con preferencia por Tánger, cuyo estatuto internacional favorecía la actividad de los Servicios Secretos de distintas potencias, y por los territorios entonces sometidos al control de España. Allí fue donde Arlt se sintió fascinado por un mundo seductor y repulsivo, conjunción violenta de medioevo y modernidad, fiesta de colorido determinada por la diversidad de los tipos humanos, primitivos y refinados, generosos y crueles. Crímenes, venganzas, pasiones y otros ingredientes daban a las historias una atmósfera oriental, cuyo encanto resultaba corregido por el cinismo que una vez más solía caracterizar a los narradores, y que daba una dimensión paródica a la pretensión moralizadora o ejemplar que adoptaban en ocasiones. También afectaba a la crítica social (del fanatismo, del abuso de poder, de la avaricia) que permitían deducir.
Los relatos de El criador de gorilas alejaban a Arlt del ámbito de Buenos Aires, y parecían también ajenos a las preocupaciones metafísicas que antes eran ingrediente fundamental en las complicadas psicologías de sus personajes.
Con ese nuevo espíritu guarda relación Un viaje terrible, una "nouvelle" derivada de la estancia del escritor en Chile, en 1940, y publicada cuando regresó a Argentina en 1941.
Aquella experiencia le permitiría imaginar un viaje hacia Panamá iniciado en el puerto de Antofagasta, y que estuvo a punto de concluir trágicamente para el narrador cuando el barco navegaba frente a la costa del norte de Perú.
El relato reitera intereses manifiestos en la vida y en la literatura de Arlt. Ya en 1920, en su breve ensayo "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", había mostrado esa mezcla de fascinación y sarcasmo con que se refería ahora a las artes adivinatorias o a la carta astral que parecían determinar los destinos de sus estrafalarios personajes.
También se encuentran ecos de sus inquietudes científicas del momento, ocupado como estaba en llevar a buen término el proceso de gomificación de las medias de señora del que esperaba la fama y la riqueza. La voz divertida y sarcástica del narrador, que ha emprendido esa "Travesía del Terror" forzado por sus últimas estafas, da un tono de farsa a la aventura y a sus protagonistas, cuyos deméritos y fracasos no entrañan concesión alguna al patetismo.
Un viaje terrible confirma la impresión de que Arlt optaba por indagar en territorios de imaginación que a veces parecían rondar la literatura fantástica. Curiosamente, estos relatos que completan su obra narrativa recuerdan sus principios: responden a los gustos declarados en El juguete rabioso por Silvio Astier, cuando a la edad de catorce años se abandonaba a los deleites de la literatura bandoleresca y anhelaba inmortalizarse como un delincuente de alta escuela.
Quizá las creaciones de Arlt pueden verse como una búsqueda de salida o de sublimación personal por medio de los sueños o la literatura, o eso es lo que indica su producción teatral, también relevante.
Si se deja al margen el fragmento de Los siete locos que el Teatro del Pueblo escenificó en 1932 con el título de El humillado, esa producción se inicia con 300 millones, obra representada en julio de ese mismo año por el conjunto de Leónidas Barletta.
Arlt abordaba allí el análisis de las razones que llevan a una muchacha a suicidarse, y para ello recurría a la concreción teatral de las fantasías que la habían ayudado a sobrevivir por algún tiempo: en escena aparecen Rocambole, la Reina Bizantina, el Galán, el Demonio o la Muerte, creando un clima de farsa ajeno a cualquier pretensión realista y emparentable con la factura expresionista que sus narraciones alguna vez habían conseguido.
Por otra parte, esa corporización de los sueños permitía entrever la capacidad de las ficciones para subsistir por sí mismas. Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas estrenadas en 1836, le permitirían mostrar con precisión las relaciones entre esos fantasmas y la creación literaria.
Si 300 millones hablaba de la imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las frustraciones de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas dio vida a los que atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al suicidio. Como esos fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de los remordimientos de un escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar las dimensiones profundas de la personalidad, a la vez que el juego entre la imaginación y la realidad convertía al autor y a sus personajes en una sucesión de máscaras sin identidad precisa.
En esa idea insistiría Saverio el cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro para conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las relaciones y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder, hasta dar al conjunto una dimensión trágica.
Arlt estrenó La isla desierta en 1937, África en 1938, y La fiesta del hierro en 1940. A esas obras hay que sumar Prueba de amor, "boceto teatral irrepresentable ante personas honestas" que se editó en 1932, las "burlerías" La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible publicadas en 1934, y El desierto entra en la ciudad, una farsa dramática que Arlt concluyó poco antes de morir en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942.
De esas obras, que dan a su autor un lugar de notable relieve en la vanguardia teatral argentina, merece especial atención África, cuyos cinco actos van precedidos de un exordio en el que Baba el Ciego, un "jefe de conversación", declara su intención de narrar las historias que luego conforman la obra.
África se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado en el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de gorilas.
Arlt había escrito para el diario El Mundo, donde empezó a trabajar en 1928, las Aguafuertes porteñas que reunió parcialmente en un volumen publicado con ese título en 1933. El mismo periódico lo envió a España y Marruecos en 1935-1936, y antes y después a Uruguay y Brasil, en 1930, y a Chile, en 1940.
Entre las crónicas de viaje escritas a raíz de esas experiencias, sobresale la selección y publicación en 1936 de sus Aguafuertes españolas (1ª parte. Impresiones), además de los artículos en que dejó constancia de los rudos trabajos de las campesinas marroquíes, de su visión crítica de determinadas costumbres árabes, y de la fascinación que también llevaría a sus relatos y a su teatro.
Las aguafuertes de El Mundo constituyen la parte de mayor interés literario en una producción periodística que incluyó también las notas redactadas en 1926 para la revista Don Goyo, así como las crónicas policiales escritas en 1927 y 1928 para el diario Crítica.
Esa producción permite comprobar la gran capacidad de su autor para adentrarse en los problemas sociales y políticos de su tiempo, y para exponerlos con imaginación y rigor: no sólo los que afectaron a la Argentina de su época, sino también los que pudo observar en los países por los que viajó y los que determinaban la atmósfera internacional cada vez más enrarecida que llevó a la segunda guerra mundial.

Literatura Argentina JULIO CORTAZAR (1914-1984)

Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de Agosto de 1914, de padres argentinos. Llegó a la Argentina a los cuatro años. Paso la infancia en Bánfield, se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires, los que debió abandonar por razones económicas. Trabajó en varios pueblos del interior del país. Enseño en la Universidad de Cuyo y renunció a su cargo por desavenencias con el peronismo. En 1951 se alejó de nuestro país y desde entonces trabajó como traductor independiente de la Unesco, en París, viajando constantemente dentro y fuera de Europa. En 1938 publicó, con el seudónimo Julio Denis, el librito de sonetos ("muy mallarmeanos", dijo después el mismo) Presencia. En 1949 aparece su obra dramática Los reyes. Apenas dos anos después, en 1951, publica Bestiario: ya surge el Cortázar deslumbrante por su fantasía y su revelación de mundos nuevos que irán enriqueciéndose en su obra futura: los inolvidables tomos de relatos, los libros que desbordan toda categoría genérica (poemas-cuentos-ensayos a la vez), las grandes novelas: Los premios (1960), Rayuela (1963), 62/Modelo para armar (1968), Libro de Manuel (1973). El refinamiento literario de Julio Cortázar, sus lecturas casi inabarcables, su incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de deslumbrante riqueza, constituída por pasiones a veces encontradas, pero siempre asumidas con él mismo, genuino ardor. Julio Cortazar murió en 1984 pero su paso por el mundo seguirá suscitando el fervor de quienes conocieron su vida y su obra.
Entre sus obras:


Los Reyes (1949)
Bestiario (1951)
Final de Juego (1956)
Continuidad de los parques
No se culpe a nadie
Las armas secretas (1959)
Los premios (1960)
Historias de Cronopios y de Famas (1962)
Instrucciones para subir una escalera
Historias de Cronopios y de Famas
Conducta en los velorios
Rayuela (1963)
del capítulo 7
del capítulo 68
Todos los fuegos el fuego (1966)
La vuelta al día en ochenta mundos (1967)
la máquina para leer Rayuela y otras historias
62/Modelo para armar (1968)
Último round (1969)
La prosa del Observatorio (1972)
Libro de Manuel (1973)
Octaedro (1974)
Alguien anda por ahí (1977)
Territorios (1978)
Un tal Lucas (1979)
Lucas, sus pudores
Quremos tanto a Glenda (1980)
Deshoras (1982)
Nicaragua tan violentamente dulce (1983)
Los autonautas de la cosmopista (1983, escrito con Carol Dunlop)
Divertimento (1986)
El Examen (1986)
Diario de Andrés Fava (1995)
Adiós Robinson (1995)

Links sobre Cortazar

La página del Cronopio
Julio Cortázar Textual
Literatura Latinoamericana
¿Qué es un cronopio?
Axolotl
El perseguidor
El Website de Julio Cortázar

Literatura Argentina MANUEL PEYROU

El 23 de mayo de 1902, hace mas de cien años, nació en San Nicolás de los Arroyos, provincia de Buenos Aires, el cuentista y novelista Manuel Peyrou, a quien la Academia Argentina de Letras designó miembro de número el 5 de abril de 1972. Presentado por Ricardo Sáenz-Hayes, Jorge Luis Borges, Francisco Luis Bernárdez y Carlos Mastronardi, ocupó el sillón Joaquín V. González, vacante por el fallecimiento de Arturo Marasso, pero no llegó a pronunciar su discurso de in corporación. Murió dos años después, en 1974.
Manuel Peyrou se graduó en la Facultad de Derecho, de Buenos Aires, pero nunca ejerció la abogacía. Durante su juventud trabajó en los ferrocarriles -entonces, ingleses- mientras, fervoroso lector de la narrativa en lengua inglesa, maduraba su vocación literaria. En 1935, con su cuento «La noche incompleta», inició su colaboración en La Prensa, diario cuya redacción pasó a integrar poco después, primero como redactor y, luego, como editorialista e integrante del suplemento literario, función que cumplía al alcanzarlo la muerte.
Su primer libro, La espada dormida, cuentos policiales publicados en 1944, y la novela El estruendo de las rosas, también de índole policial, publicada en 1948, habían llamado la atención de Jorge Luis Borges, con quien Peyrou mantuvo posteriormente una amistad nunca interrumpida. Fue Borges quien lo vinculó con Sur y le encargó la sección de crítica cinematográfica en Los Anales de Buenos Aires, revista que el autor de El Aleph dirigía y desde la que dio a conocer —108→ los primeros trabajos de escritores que, con el transcurrir del tiempo, llegaron a ser nombres significativos de nuestra historia literaria; uno de ellos: Julio Cortázar.
Mientras ejercía el periodismo, Peyrou siguió desarrollando una labor literaria merecedora de importantes reconocimientos. Su primer libro, La espada dormida, obtuvo un premio municipal; en 1953, publicó La noche repetida, cuentos; en 1957, Las leyes del juego, novela a la que se adjudicó el Tercer Premio Nacional; en 1959, El árbol de Judas, cuentos distinguidos con el premio Ricardo Rojas; en 1963, Acto y ceniza, novela; en 1966, Se vuelven contra nosotros, novela, Segundo Premio Municipal; en 1967, Marea de fervor, cuentos; y en 1969, El hijo rechazado, novela, Segundo Premio Nacional de Literatura. Peyrou obtuvo también la Medalla de Oro del Consejo del Escritor correspondiente al decenio 1951-1960 y el Primer Premio en el Certamen Nacional de Cuentos que realizó, en 1956, la Dirección General de Cultura por su cuento «La desconocida».
El relato de detectives, especie literaria que cultivó durante su primera etapa de escritor, fue el género en el que llegó a producir sus mejores páginas. Sin desmedro de su estilo personal, esos libros iniciales lo acercaban espiritualmente a Chesterton y a O'Henry, para quienes la complejidad y la destreza del razonamiento deductivo se amalgamaban con el ejercicio del ingenio y la ironía. Los cuentos policiales de Peyrou figuran en varias antologías argentinas y extranjeras. Entre las últimas, pueden citarse: Los más bellos cuentos del mundo, editada en Madrid por el Reader Digest, y la Antología de escritores argentinos, publicada en 1970, en Grecia, por Jorge Humuziadis. Asimismo, su novela El estruendo de las rosas fue traducida al inglés, editada por Herder and Herder, de los Estados Unidos, que también incluyó su cuento «Julieta y el mago» en una antología de cuentos hispanoamericanos.
Después de haber incursionado en el relato policial, con el éxito del que hemos dado cuenta, Manuel Peyrou enfrentó la difícil empresa de la narración psicológica y testimonial. Preocupado por la realidad política del país y por la decadencia de las costumbres, registró en sus novelas, sin ninguna complacencia, las formas negativas del devenir político argentino. Las leyes del juego, Acto y ceniza y El hijo rechazado son buenos ejemplos de dicha intención. Como con reminiscencias de Balzac, lo social y económico se destacan en las peripecias de —109→ sus criaturas. Al juzgar Las leyes del juego, Juan Carlos Ghiano estableció otras comparaciones:

Como Eugenio Cambaceres y Julián Martel -escribió Ghiano-, Peyrou ha escrito un relato donde se eluden los análisis de las conciencias en todo aquello que no refleja el estado social.
Es que Peyrou, después de haber practicado el juego de lo policial y lo fantástico, que lo aproximaba al orbe literario de Borges, se interesó por los conflictos de las psicologías sociales para abordar a través de ellos la novela de testimonio y denuncia.
Existe otro rasgo de su personalidad literaria -y también humana- que no es posible soslayar: su amor por Buenos Aires. Este admirador de la literatura inglesa gustaba describir en su obra cosas y hechos de nuestra ciudad, sobre todo la zona del centro, de la que era un permanente y encariñado caminador. Peyrou pertenecía a un tipo de argentino que va, lamentablemente, desapareciendo: internacional por formación y mentalidad, y acendradamente porteño por temperamento.
Quien ahora les habla lo conoció a comienzos de 1958, al ingresar en la redacción de La Prensa. Manuel Peyrou -Manolo, como lo llamaban sus compañeros- era entonces un cincuentón alto, corpulento sin ser gordo, de rostro ancho, mentón saliente y pelo negro, apenas entrecano, peinado a la gomina. Lo recuerdo vestido, siempre, con traje marrón en invierno y blanco en verano. Pocas veces lo vi sonreír, su gesto era habitualmente adusto. Se lo respetaba por su responsabilidad profesional, la firmeza de sus principios democráticos y su competencia como hombre de consulta en los muchos y, a veces, delicados problemas que presenta cotidianamente la tarea periodística. Trabajaba entonces en el suplemento literario, junto a su director, José Santos Gollán, y solía escribir en el cuerpo del diario una columna de temas misceláneos, con un enfoque crítico de la realidad, donde desfilaban los asuntos más diversos, entre observaciones sagaces y toques irónicos. No firmaba con su nombre, sino con un seudónimo: Septimio.
Pero para mí, el mayor motivo de respeto hacia ese colega mayor era su amistad con Borges. No pocas noches, Borges concurría al comedor del diario y yo, desde una mesa vecina, los observaba mientras los dos comían y charlaban animadamente. Cuánto hubiera dado por poder oír aquellas conversaciones, ya que, estaba seguro, hablarían de libros y escritores. Más de una vez; me pregunté cómo podían —110→ ser tan amigos, ya que ambos eran, al menos desde el punto de vista literario, muy distintos. Los dos profesaban la pasión por la literatura, pero mientras Borges creía que las palabras servían menos para expresar la realidad que para crear nuevas realidades, las palabras eran para Peyrou sólo una herramienta, un objeto de uso que él utilizaba para describir la realidad y reflexionar sobre ella. En su estudio sobre Lugones, Borges había sostenido que «la realidad no es verbal», que las cosas y las palabras pertenecen a ámbitos diferentes; no concebía, por otra parte, una literatura utilitaria. Como para Mallarmé, escribir era dar un sentido nuevo a las palabras de la tribu. El escritor era, para él, un alquimista, un revelador de mundos mágicos. Para Peyrou, en cambio, el lenguaje era un medio, un instrumento con el que era posible ya no transformar la materia de la realidad, sino captarla y documentarla. Peyrou, un realista, se proponía reproducir lo que veía, como si la literatura tuviese la función de un espejo; mientras Borges se internaba por el laberinto de la imaginación y los sueños y, al igual que la Alicia, de Lewis Carroll, pasaba al otro lado del espejo. Peyrou dijo en cierta ocasión que, para referirse en un relato a la Plaza Libertad -era un ejemplo-, se necesitaba antes recorrerla, observarla, sentarse en sus bancos, contemplar detenidamente sus árboles, la gente que la frecuentaba. No se permitía inventar, escribir sobre lo que no conocía. Por supuesto, estoy refiriéndome a los libros que publicó después de haber abandonado su etapa de novelista policial.
Siempre fue Peyrou un hombre reservado. Poco sabíamos de su vida fuera de su actividad literaria y periodística. En alguna ocasión, lo vimos en el diario con dos hermosas mujeres; después supimos que eran sus hermanas: Graciela Peyrou, escritora como él, y Julia Peyrou, pintora. Varias veces lo encontré en una confitería de Viamonte y Maipú, a la que concurría porque lo dejaban entrar con su perro. Otro local, al que iba por las noches después de salir del diario para beber su acostumbrado vaso de whisky, estaba muy cerca de la casa de Borges, pero Borges no participaba de ese hábito nocturno. Lo encontré, sí, con Borges, Mastronardi y Enrique Fernández Latour en algún otro café, también céntrico, ya que Peyrou, aparentemente, no incursionaba más allá de diez o quince cuadras alrededor de su departamento de la calle Esmeralda.
Pocos años antes de morir, sus compañeros nos enteramos, casi por casualidad, de que se había casado recientemente, pero no conocimos —111→ a su esposa. Lo recuerdo en ese último período de su vida. El régimen político, cuyos abusos autoritarios él había documentado en la saga que componen sus últimas novelas, se había vuelto a instalar en el país. Peyrou vivía agobiado por el retorno de esa situación que él creía abolida, confinada para siempre en las páginas de sus libros y que, de nuevo, pugnaba por transformarse de ficción en realidad. Los amigos contemplamos, entristecidos, su propia tristeza, que se enseñoreaba de su físico, día a día disminuido, y pesaba en su corazón como una carga inexorable.
Su muerte, ocurrida el 1.º de enero de 1974, no nos produjo excesiva sorpresa pues hacía tiempo que, impotentes, veíamos a Peyrou morir poco a poco de esa melancolía, de esa depresión nacida del choque entre sus convicciones cívicas, de arraigada tradición liberal, y la realidad de acontecimientos que se volvían, hostiles, contra su mundo de valores intelectuales y éticos. Ese día, el director de La Prensa, Alberto Gainza Paz, me llamó para encargarme la redacción de la correspondiente nota necrológica. Después de haberla escrito y enviado a su despacho, como me lo había indicado, volvió a llamarme para pedirme que hablara el día siguiente, en el cementerio, en nombre de la dirección y del personal del diario.
El 2 de enero, por la mañana, en el peristilo del cementerio de la Chacarita, despedí los restos de Peyrou, por La Prensa, y luego hizo lo propio Jorge Luis Borges, en representación de sus amigos y de la Academia Argentina de Letras. Desde entonces, cada vez que me encontraba con Borges o lo llamaba por teléfono para solicitarle un reportaje, siempre me decía: «Ah, sí, Requeni, el amigo de Peyrou». Pese a que le había enviado mis libros y que guardo una tarjeta suya en la que elogió un poema mío, yo siempre fui para Borges, desde aquel día, nada más que el amigo de Peyrou. Hoy reflexiono: sí, nada más, pero también, nada menos. Porque no deja de ser un privilegio y un orgullo haber sido «el amigo de Peyrou».
Antonio Requen

Literatura Argentina MIGUEL BRIANTE (1944-1995)

El escritor Miguel Briante nació en General Belgrano (provincia de Buenos Aires) un 19 de mayo de 1944, y murió allí mismo, el 25 de enero de 1995. A los diecisiete años ganó con su relato "Kincón" el Primer Premio del Segundo Concurso de Cuentistas Americanos (premio organizado por la revista El escarabajo de oro y que compartió con Piglia, Rozenmacher, Gettino y Villegas Vidal). Su primer libro de relatos, Las hamacas voladoras, fue publicado por Falbo Editor en 1964 y luego reeditado por Puntosur y Página/12. En 1993 Alfaguara publicó una nueva versión de su única novela, Kincón, originariamente aparecida en 1975 bajo el sello venezolano Monte Avila. Sus otros dos libros de relatos, muchos de los cuales forman parte de antologías del género, fueron Hombre en la orilla (Editorial Estuario, 1968), y Ley de juego (Folios Ediciones, 1983).Briante ejerció los oficios de periodista y crítico de arte con la misma lucidez que ponía en sus textos literarios. Aparte de los catálogos, críticas de arte en revistas internacionales y colaboraciones en medios como La Voz, Artinf y Vogue, entre 1967 y 1975 trabajó para Confirmado, Primera Plana, Panorama y La Opinión, entre 1977 y 1979 fue Jefe de Redacción de Confirmado, entre 1982 y 1984 fue Jefe de Redacción de El Porteño, y desde 1987 hasta su muerte estuvo a cargo de artes plásticas en Página/12. Los artistas argentinos también recuerdan su paso por el Centro Cultural Recoleta, primero como Asesor (1989-90), y luego como Director (1990-93).
FOGWILL
Entre sus obras:
Las hamacas voladoras (1964). Falbo Editor. Reeditadopr Punto Sur y Página/12
Hombre en la orilla (1968). Editorial Estuario.
Ley de juego (1983). Folios Ediciones.
Ley de juego
Capítulo primero
De más lejos
Kincón (1975). Monte Avila, Venezuela.
Kincón (1993). Nueva versión. Alfaguara.

Textos sobre las artes plásticas
El retorno del brujo que pinta (1969)
Gómez: la caída de los dioses(1990)
Gorriarena con todo (1993) (incluye galería de cuadros)

Literatura Argentina GUILLERMO SACCOMANO (1948)

La vida cotidiana de Guillermo Saccomanno transita entre dos geografías diferentes, su pequeño departamento en el barrio de Retiro en Buenos Aires y su casa junto al mar: “El mar significa amplitud, es lo más parecido a una inmensa página en blanco. Sin embargo yo no me meto mar adentro. Prefiero la orilla, el borde, el límite, porque creo que es el espacio intelectual donde siempre se mueve el escritor”. Y así recaló en ese paisaje de médanos y vientos sibilantes de Villa Gesell donde escribió en quince años sus últimos cinco libros y además ”la distancia me salvó, me ayudó a desintoxicarme”, aclara, a pesar que viaja seguido a Buenos Aires para coordinar sus talleres y colaborar con el diario Página/12.
Los grandes escritores, siempre, dieron cuenta de su época y Guillermo Saccomanno es una de las voces más ecuánimes e inteligentes de nuestra narrativa. Nacido en 1948 en Buenos Aires - en el límite entre Floresta y Mataderos -, en un barrio de calles de tierra del Bajo Flores, con un padre socialista y antiperonista en 1955, pero que había estado en la Plaza de Mayo el 17 de Octubre de 1945 y una madre amante de Evita, que leía todo el tiempo La razón de mi vida. En esa conjunción, él, de sólo 15 años leyendo ávidamente El juguete rabioso de Roberto Arlt. “El juguete... lo leí en un galpón en el fondo de casa, una tarde de verano de calor terrible, entre las tres y las siete de la tarde. Si a los 15 años te pega Arlt, te va a seguir pegando toda la vida”, aclara, compartiendo más adelante este amor con la literatura rusa y norteamericana.
La generación de los ’70: diezmada, destruida, sometida
La suya es una literatura que muestra fuertes vinculaciones con el realismo y se centraliza además en una memoria que muchas veces, es tan infiel con la realidad.Guillermo Saccomanno, juntamente a Andrés Rivera, Osvaldo Soriano, y Antonio Dal Masetto, se cuentan entre los narradores de la literatura argentina de las últimas décadas que han hecho de la memoria material sus ficciones y han reflexionado en ellas sobre lo que significa recordar para hacer del recuerdo una literatura de ficción.Fue creativo publicitario y uno de los guionistas de historietas más renombrados, antes de volcarse por completo a la literatura. Entre sus libros se destacan Situación de peligro (1986), Roberto y Eva. Historias de un amor Argentino (1989), Bajo bandera (1991), Animales domésticos (1994), La indiferencia del mundo (1994), El buen dolor (1999), La lengua de malón (2003) y, recientemente, El amor argentino (2004).
Obtuvo el Primero y Segundo Premio Municipal de Cuento, el Premio Crisis de Narrativa Latinoamericana y el Premio Club de los XIII. Sus relatos fueron llevados al cine (Bajo bandera, entre otros, con dirección de Juan José Jusid), traducidos a distintos idiomas y reunidos en varias antologías.

El buen dolor
Es la novela donde el escritor “revisó” algunas experiencias familiares, relatando la relación conflictiva de un hijo con su padre, ese padre que será el protagonista. Es una novela corta, construida por tres textos en el borde, en la orilla, en el confín entre autobiografía y ficción. “La única manera de contar la historia colectiva…”.
El padre de Guillermo Saccomanno también quería, como el hijo, ser escritor. Pero no era escritor, era sastre. Antes de ser sastre había sido trabajador en el puerto. Leía a Zola y estaba empeñado en escribir la gran novela realista de sus compañeros portuarios. Su problema era ser pobre, vivir con una tiránica abuela enferma, en una Argentina de los años cincuenta donde no era bueno ser socialista y menos negarse a afiliarse al peronismo, viviendo en un suburbio clase media baja de Buenos Aires.... El hijo también quería ser escritor, pero no leía Zola: el hijo leía Henry Miller, Faulkner, Pasolini...
El buen dolor vuelve a esa época de enfermedades y dolores, y narra la convalecencia y la muerte de su padre. De a poco va armando esos recuerdos, con enfrentamientos disfrazados de discusiones literarias o políticas. Rivales, padre e hijo tratan cada uno de subsistir, a pesar de la derrota, a pesar de la vejez.
Saccomanno narra con prosa seca. Alterna la primera persona confesional con la tercera distante. Se envuelve en sí mismo y se habla a sí, a ese hijo que no puede soportar la decadencia de un cuerpo amado y odiado al mismo tiempo, al que no le tiembla la mano al hablar de repulsión.

La lengua de lo prohibido
Sus obras guardan casi una secuencia, por lo que no podemos comprender la última si no indagamos en las anteriores, sobre todo a partir de La lengua del malón del año 2003.
El escritor nos dice: “Para hablar de los ´70 como quería, me tenía que remontar al ’55. Para poder explicarme la violencia de los sesenta, tuve que retroceder al peronismo, porque es el momento donde la clase trabajadora adquiere un nivel de prosperidad y nivel universitario. Todas las reivindicaciones de la clase trabajadora caen en el ´55 y esto explica que la clase media, o los jóvenes de clase media que pertenecían a familias gorilas, se vuelquen al movimiento peronista”.
“La lengua del malón es tu lengua. Es la mía. Es lo prohibido. Es la violencia de una pasión”, le dice Lía a Delia en una noche de lluvia que puede ser la última. Con esa frase, puesta en boca de uno de sus personajes, define el escritor argentino Guillermo Saccomanno su novela.
La obra narra la historia de Lía quién, además de periodista de La Nación y poeta, es judía, de izquierda y lesbiana. Delia, su amante, es escritora y lucha por conservar las formas como mujer de un capitán golpista de la Marina. El profesor Gómez también padece una combinación explosiva: es cabecita negra, peronista, devoto de la literatura inglesa y homosexual. Todo demasiado mal para la Buenos Aires de 1955, que se convulsiona entre Perón, la izquierda, los bombardeos a Plaza de Mayo del 16 de junio, los militares golpistas y la fuerza de sus intelectuales.
El joven Gómez fue testigo del amor de sus dos amigas, ilícito y sin freno. En esos tiempos de gobierno popular, conquistas sociales y persecuciones, que culminaron con el bombardeo, Delia escribió una novela que permaneció oculta hasta hoy.Ahora septuagenario, el profesor va a contar la historia de ese texto y también la vehemencia y represión que marcaron a su autora. Porque escrita bajo el influjo del amor que no se puede nombrar, la narración de Delia es doblemente maldita. Lo es por su carácter inconcluso y por la pasión subversiva que indaga: la de un indio y su cautiva.
“Lo que intenté aquí es hacer un recorrido de la historia de nuestra literatura. Que estas personas tengan una conducta totalmente outsider en la medida en que eligen lo otro, es decir, no sólo en términos de elección sexual sino que además vivan desgarrados por la relación de la literatura con la realidad, la relación de la literatura con el poder, es una clave, como el peronismo. Que los personajes sean todos provincianos también es clave. Provienen del interior, de la barbarie.”
El recorrido por la historia literaria ratifica que la literatura está ligada a la violencia, no sólo a la violencia en términos de un asesinato. Violencia es también cuestionamiento de los géneros, no aceptar lo diferente. Por ello, La lengua del Malón, reconstruye el pasado peronista para entender por qué hoy estamos como estamos.
La idea original de la novela, era la historia de una hija de desaparecidos que parte al sur en busca de sus orígenes. Pero la crónica le ganaba a la ficción, apareciendo entonces Gómez, el personaje que luego seguiría siendo el central en El amor Argentino “ahora que descubrí la voz de Gómez, no lo voy abandonar”, explica Saccomanno.

El amor argentino
Hacia 1989 había publicado Roberto y Eva. Historias de un amor Argentino; transcurrieron muchos años y cambios en la sociedad para que el escritor nos sorprenda en el 2004 con: El amor argentino.
La historia transcurre en 1959, donde Gómez el mismo profesor testigo de un amor prohibido en la lengua del malón, simpatizante peronista pero además, enamorado de un obrero de la carne y “cabecita negra”, observa impávido los tanques y la toma del frigorífico Lisandro de la Torre.
Y él, mirando todo aquello desde la marginalidad, desde la periferia, desde el “borde”, desde su realidad sin cambios posibles, busca una evasión para tanta incomprensión lanzándose a la carrera de investigar el supuesto romance de Roberto y Eva.
Roberto Arlt, el inventor de cosas inútiles, más adelante periodista locuaz de las aguafuertes porteñas y Eva Perón, la joven soñadora de un destino de heroína que se convertirá con el tiempo en la mujer del Presidente.
Dos seres como él, en esos tiempos marginales; angustiados por su porvenir, arañando las posibilidades de pertenecer a una clase social que los desprenda de su realidad angustiante.
Y sobre ellos, en el transcurso de la novela un astrólogo profetizando una masacre. Un personaje que se parece al astrólogo de Los siete locos de Arlt y tiene un rol preponderante en la vida de los personajes.
Saccomanno explica que una noche de 1bohemia en la avenida de Mayo en Buenos Aires, Roberto Arlt y Eva Duarte se llegaron a conocer, por ello en la novela retoma “ese posible encuentro” con Arlt entrando a un bar y puteando por la ubicación de la estatua de Florencio Sánchez y en un gesto nervioso vuelca sin querer el capuchino sobre la falda de Eva. Ella va al baño, vuelve tosiendo y dice: “Esta tos me va a matar”.Casualmente, Evita y Roberto mueren el mismo día con diez años de diferencia: Eva en el ‘52 y Arlt en el ‘42.
El amor argentino forma parte de un proyecto integral conformado también por La lengua del malón y una tercera novela que tendrá como protagonista a una chica nacida en cautiverio durante la dictadura de 1976. La idea es hacer una lectura política desde la literatura pero sin perder el interés por lo narrativo. “Me interesa hurgar en la violencia que está implícita en nuestra narrativa: si La lengua del malón intentaba releer e invertir el mito de La cautiva de Esteban Echeverría, acá Facundo intento trabajar sobre El matadero y en la novela que completa la trilogía me voy a dedicar al Facundo de Sarmiento, un texto clave para entender la violencia de los ‘70”.

Literatura Argentina y realidad política
Apartir de la democracia, la literatura comenzó a vivir un período rico en temas, que la dictadura del año 1976 al año 1983 se había encargado de desbastar produciendo un corte: libros quemados, escritores desaparecidos, vidas truncadas e irrecuperables… pero siempre, ella, la literatura, con el gran poder de modificar la historia.
Ante esto, Saccomanno dice: “En la medida en que un texto puede cambiar a un lector, y esto es demasiado pedir, su función, el abrir nuevas expectativas, ya está”.A inicios de los ´80, el escritor expuso una hipótesis acerca de la relación entre la producción literaria que había en ese momento y la realidad política, reflexionando que comenzaba un auge de los libros de investigación periodística porque la literatura había abandonado sus referencias.
El escritor aclara que en esa época había “un gran vaciamiento cultural: la academia alfonsinista, alegremente, se lanzó a deconstruir lo que estaba destruido. Los llamados libros de investigación periodística, ocuparon, a su manera, ese lugar de lo referencial (…). Los grandes escritores, siempre, de la forma que sea, no necesariamente directa y transparente, dieron cuenta de su época. Además, hay que remarcar, en relación con aquel auge de los libros de investigación, el inmenso deterioro institucional.Este fue el país del punto final, de la obediencia debida y de los indultos. En ese contexto es que el periodismo pasó a hacer las veces, de manera limitada e ilusoria, de fiscal”.
Si recordamos algunos libros de aquellos años, encontramos: Recuerdo de la muerte de Miguel Bonasso; La novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez; La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera; Cuarteles de invierno, de Osvaldo Soriano. Todos ellos narradores fogueados, escritores comprometidos, quienes aportaban en cada una de sus obras, interrogantes sobre quiénes somos, la sociedad en que vivimos y el Estado actual.
“La literatura escrita durante las décadas del 80 y 90 por autores ligados a la vida cultural, política y social de los años 60 y 70 forma parte de la recuperación de una memoria generacional desde la perspectiva de una clase media intelectualizada”, expresa el escritor, pero a partir del menemismo y luego con la Alianza, “las carreras de letras, desideologizadas, se encargaron de formar técnicos. Gente que en muchos casos se inserta en los medios, en sus suplementos literarios; o en las editoriales, como asesores. Gente vinculada, en última instancia, a la formación del gusto masivo, a las modas. Ideología, al fin y al cabo.”
La propuesta de Guillermo Saccomanno, radica en el poder de sugerir que tiene al escribir en los “bordes del realismo”, además de dejar en sus obras y, sobre todo en los paratextos - títulos, epígrafes - las pistas para interpretar sus novelas y cuentos con breves indicaciones, como faros para que nosotros, los lectores, sigamos explorando hacia la dirección señalada.

Literatura Argentina JUAN SASTURAIN (1945)

Juan Sasturain es un periodista, guionista de historietas y escritor argentino nacido en 1945 en la localidad de González Chaves, provincia de Buenos Aires. En sus comienzos tuvo contacto con el mundo del fútbol y llegó a probarse en varios clubes. Egresado de Letras y docente de Literatura, terminó inclinándose por el periodismo y colaboró en los diarios Clarín y La Opinión. Se desempeñó más tarde como jefe de redacción de las revistas Humor y Superhumor. En 1981 conoció al dibujante Alberto Breccia y juntos elaboraron la historieta "Perramus", la cual eventualmente ganó gran prestigio en el país y en el exterior. Dirigió también la revista Fierro en 1984, a la que subtituló Historietas para Sobrevivientes. A pesar de que "Fierro" dejó de circular en 1994, Sasturain volvió a dirigirla cuando se relanzó en noviembre de 2006, con Página/12 como editorial.
Como narrador, Sasturain ha publicado las novelas "Manual de perdedores I y II" (1985-87), "Arena en los zapatos" (1988), "Parecido S.A." (1990), "Los dedos de Walt Disney" (1991), "Los sentidos del agua" (1992), "Brooklin y medio" (2002), "La lucha continúa" (2002), y dos volúmenes de relatos: "Zenitram" (1996) y "La mujer ducha" (2001). Además, como director del suplemento deportivo de Página/12, escribió regularmente sobre fútbol y ha publicado dos libros de crónicas y reflexiones sobre el tema: "El día del arquero" (1986) y "Argentina en los Mundiales" (2002) (junto con Daniel Arcucci).
Hoy en día, conduce el programa de televisión "Ver Para Leer", que trata sobre libros y escritores que él y a veces famosos recomiendan. El programa es emitido los domingos a la medianoche por Telefé (Canal 11, Argentina).

Sobre RESPIRACION ARTIFICIAL (1980) y la narrativa de RICARDO PIGLIA

En el caso de Piglia, desarrolla en Respiración artificial un discurso que "se hace aún más interesante cuando descubrimos que la narración es utilizada para ocultar más que para mostrar" (Massman: 98). La forma de la novela compone una sucesión de elementos, de tipos discursivos (cartas, monólogos, diálogos, documentos) que son una metáfora de ese tiempo en el que se vivía en la oscuridad, la incomprensión, el miedo, la incertidumbre.
"Estos subtextos que componen esta novela, si bien no hablan directamente de la realidad Argentina, sí pretenden restaurar la polifonía de voces acallada por el régimen dictatorial." (Massman: 103) De hecho, a Piglia le interesa de la ficción su relación específica con la verdad, y encuentra que toda ideología o construcción de la realidad está hecha de ficción, de "historias". Le parece que la Argentina de la dictadura militar "es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión" (Piglia-c: 11)
Esto no quiere decir que Piglia esté de acuerdo del todo con posiciones como la de M. Foucault, en que toda realidad es una construcción hecha por medio de un discurso o una red de varios discursos, porque "hay zonas de la realidad, las relaciones de dominio y opresión por ejemplo, que no son meramente discursivas. Las relaciones de dominación son materiales y sobre ellas se establecen relaciones discursivas.(Piglia-c:11)" Una ficción es utilizada, entonces, como forma de dominación, como forma de promover y mantener ciertas relaciones materiales a las que se desea llevar a su realización:
La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narración. Y hay una voz pública, un movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo una manera de contar la realidad (Piglia-c: 43)
El discurso que mantuvo la dictadura puede entenderse como una ficción no sólo por su poder diegético, sino porque –además- manifiesta el mensaje, el código, pero oscurece en gran medida el referente, por medio de figuras que distorsionan el "grado cero"del lenguaje, y por consiguiente obstruyendo una aprehensión consciente del mensaje implícito.
De esta manera, en la dictadura militar, se construye una versión de la realidad, "los militares aparecían en ese mito como el reaseguro médico de la sociedad." Piglia describe esta ficción política como "la teoría del cuerpo extraño que había penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado." Se anticipa lo que iba a suceder en secreto, se dice abiertamente el crimen de forma que parezca una metáfora, cuando era una realidad material, directa. Se desarrolla entonces una figura compleja, una vocación a ocultar la verdad al representarla como si se tratara de una figura retórica:
"En verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de terror (Piglia-c: 114)." En este sentido puede entenderse que la misión de Luciano Ossorio, de Maggi y de Renzi; primero el del pensador, luego el del historiador y por último el del escritor de ficción, es comprender esas tramas de la ficción social que el poder controla, para descifrar la verdad escondida, y para poder reconstruir el "relato de los vencidos" que les revele la realidad histórica verdadera: "Podríamos decir que hay siempre una versión de los vencidos. Un relato fragmentado, casi anónimo, que resiste y construye interpretaciones alternativas y alegorías (Piglia-c: 45)."
Se tratará de analizar en las siguientes páginas cómo esta actividad es una estrategia que se encuentra implícita en la obra para que el lector, el destinatario del mensaje que quiere el narrador, pueda vislumbrar una manera de aproximarse a la verdad que le toca descodificar.
DESAROLLO DE "Respiración artificial"
El que Renzi reciba los papeles de Enrique es una incitación a que descubra la historia no oficial, la que está por debajo, la de los derrotados, de la que él como todos los otros personajes de Respiración artificial forman parte. Tardewski hace toda una filosofía personal en torno al fracaso, considerando que es la posición que un filósofo de verdad debe mantener para poder desarrollar correctamente su pensamiento sistemático y su vida: "Estaba convencido de que esos individuos eran los que ejercían, dijo, la verdadera función de conocimiento que siempre es destructiva (Piglia-a: 144)." "…ese fracaso que él había descubierto, tardíamente pero con total certeza, como la única verdadera forma de vivir que puede considerarse, de modo cabal, filosófica (Piglia-a: 156)."
La novela por excelencia, tal como se ha desarrollado en la Argentina, como "una forma nacional de usar la ficción que viene de Sarmiento y llega hasta Macedonio y Marechal (Piglia-c: 100)", usa la red de ficciones que constituyen el fundamento social y lo reconstruye (Piglia-c:101). La novela política por excelencia es aquella que capta el núcleo social oculto por medio de su entramado de relatos. Es la literatura la que habla del futuro por medio del presente. La literatura política, para Piglia, debe ser una literatura que cuente una utopía:
Muchos escritores han sido capaces de percibir en el presente las líneas básicas de la realidad futura. Eso ha sucedido en general en momentos de gran condensación, cuando no es sólo un sujeto el que percibe los núcleos de una sociedad, sino que hay grandes tensiones secretas que se hacen visibles y aparecen con nitidez los puntos de fuga del imaginario social (Piglia-c: 46).
Luciano Ossorio entiende entonces que la verdad de la historia argentina se trata de un enigma, y supone en un estado delirante que puede reducir la verdad de la Historia Nacional a una frase, a un silogismo. Descubre que si necesita contar su historia es para liberarse de ella, es para encontrar al fin la paz tan ansiada, "para borrar de la memoria todo lo que no sea el origen y el fin (Piglia-a: 52)". Descubre que el origen es Enrique Ossorio, puesto que todos los miembros de la familia le deben a él la riqueza que poseen, él ha marcado el destino de las siguientes generaciones, es a él a quien todos le deben el oro que consiguió por medio de un misterioso influjo en los Estados unidos.
Isabel Quintana, al referirse a los personajes del senador Luciano Ossorio, Maggi y Renzi, advierte que están siempre abocados a la tarea huidiza de descifrar la vida de un hombre, luchando por entender sus propias vidas, y por extensión, la de la historia Nacional. Esta afirmación, habría que relativizarla por las características de cada personaje, que abordan esta misión desde estrategias diferentes.
La serie de cartas que dominan todo el principio de la novela van desembocando lentamente en la figura de Enrique Ossorio. Para ello el narrador se va apropiando explícitamente de su lugar. Si bien al principio las cartas están expuestas con un grado de mimesis más directo, tienden cada vez más a estar sujetas a un monólogo de Renzi, hasta que al fin el narrador se apropia de la historia que aquél ha sabido reconstruir acerca de la figura de Enrique y cuenta su historia.
Enrique Ossorio y Alberdi parecen ser personajes emparentados. Piglia lo toma como modelo y lo ficcionaliza. Las últimas palabras del personaje están destinadas a Alberdi (Piglia-a:27), que muere en el destierro y en el desprestigio, apasionado, lúcido y derrotado como él, también lo que hace es escribir:
…lo único que hace Alberdi es escribir. Todo el tiempo. No hace otra cosa. Y es el más lúcido y el más desesperado. Realmente él es la verdad en América. En sus textos anticipa grandes ejes de los debates futuros. Lo interesante es la sensación de que la distancia y el destierro le permiten una lucidez que no tiene ninguno de sus contemporáneos. La distancia con respecto a la política inmediata parece la condición de la verdad (…) Se embarca en secreto, como un extranjero, con el baúl donde lleva sus papeles (…) Sus últimos meses de vida son realmente alucinantes. Se queda solo en París, muy delirado (…) entra en una especie de lucidez psicótica y delira noche y día. Y escribe. Manda cartas a direcciones inexistentes, a amigos muertos (Piglia-c: 50-51)."
Un baúl lleno de papeles también acompaña a Enrique Ossorio, en el que está escrita la realidad del porvenir: "Preveo: disensiones, divergencias, nuevas luchas. Interminablemente. Asesinatos, masacres, guerras fraticidas (piglia-a: 62)." El capítulo III de Respiración artificial se encarga de proveer fragmentos de textos de este personaje, el narrador focaliza la narración principalmente desde Maggi. Los textos se confunden en sus diferentes planos, leemos la experiencia que el historiador tiene con los manuscritos de su antepasado. Es claro que la selección de los textos dependen del momento en la que es narrada la historia, puesto que Maggi se ocupa de la etapa en que Enrique Ossorio está en Nueva York y es éste el material que se introduce como una serie de intertextos en la ficción.
De hecho, en Respiración artificial se hace continuamente alusiones a la problemática que existe entre realidad y ficción; probemática de todo individuo. Un ejemplo es cuando Renzi, en una de las cartas que destina a Maggi, dice: "Todos nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma), para imaginar que nos ha pasado algo en la vida. Una historia o una serie de historias inventadas que al final son lo único que realmente hemos vivido (Piglia-a: 30)."
En "El nombre falso", texto ambiguo que usualmente es considerado un cuento y que para otros -como Juan José Saer- se trata de una novela corta, Piglia mantiene su poética de unir varios géneros para producir un texto multiforme, en donde hay un enigma que debe resolverse. En este caso el detective tiene el mismo nombre del autor, y está narrado de tal forma que parece en efecto tratarse ilusoriamente de un texto de no-ficción. La mayoría de los intertextos son verificables y hay toda una armazón paratextual (notas a pie de página, diferentes segmentos, etc.) que funcionan para crear la ilusión de ser una narración que está efectivamente basada en hechos reales. Como en la segunda parte de Respiración artificial, Roberto Arlt tiene un papel predominante como referente de la narración, y en este caso todo el argumento gira en torno a un supuesto manuscrito inédito de este autor. Una de las ideas predominantes de esta narración es la siguiente:
en más de un sentido el crítico es el investigador y el escritor es el criminal. Se podría pensar en la novela policial es la gran forma ficcional de la crítica literaria. O una utilización magistral por Edgar Poe de las posibilidades narrativas de la crítica. La representación paranoica del escritor delincuente que borra sus huellas y cifra sus crímenes perseguido por el crítico, descifrador de enigmas. (Piglia-c: 15)
Sin duda, una de las formas en que Piglia denuncia la dictadura es por medio de la intertextualidad. En su obra hace continuamente referencia a las obras de otros autores y promueve a que se lean y que sus voces resuenen en su propia obra. Roberto Arlt es concebido como el que logra crear un estilo que es la voz amalgamada de la polifonía bonaerense; Kafka, a su vez, es el que ha aprehendido las profundidades del mal de su siglo, alucinado y aterrado. Ambos son los que han sabido escuchar.
El escritor es aquel que distorsiona la literatura como ficción social, aquellos textos que se han establecido como canon por medio de la crítica. Al hacer suyos textos anteriores y transformarlos dentro de su propia obra, les dan nuevo sentido y escriben sobre el futuro:
Lo básico para mí es que esa relación con otros textos, con los textos de otro que el escritor usa en su escritura, esa relación con la literatura ya escrita que funciona como condición de producción está cruzada y determinada por las relaciones de propiedad. Así el escritor enfrenta de un modo específico la contradicción entre escritura social y apropiación privada que aparece muy visiblemente en las cuestiones que suscitan el plagio, la cita, la parodia, la traducción, el pastiche, el apócrifo (Piglia-c: 76).
Piglia manifiesta que la verdadera tradición literaria argentina posee una atmósfera ilícita: "Para Borges (como para Grombowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Ésa sería la tradición argentina.(Piglia-c: 36)". De esto trata "El nombre falso", el crítico que descubre al final una apropiación ilícita que el personaje Kostia hace de un texto de Roberto Arlt. Es interesante la condensación de voces de otros escritores y la posibilidad de ficcionalizar que tiene Piglia, usando como herramienta sus ideas sobre la literatura, su crítica y teoría literaria. En este sentido el ensayo se fusiona en sus novelas, manteniendo dos propósitos primordiales del género: enseñar y cautivar. Piglia se interesa en los géneros en la medida en que quiere narrar fuera de ellos, ellos son "un marco y a la vez (…) una máquina narrativa".(Piglia y Saer: 30) "Yo creo que hay una pasión de las ideas, como hay una pasión de los cuerpos (…) y es eso más bien lo que sucede en Respiración artificial, donde se empiezan a manejar ciertas ideas que entran en la ficción con una característica propia." (Piglia y Saer:14) A diferencia del ensayo tradicional, Piglia promueve el debate y el desarrollo de las ideas como medio de producir ficción, un "mundo de los conflictos de posiciones", en donde la razón y la pasión se aúnan y producen tensión narrativa. Es clara esta técnica en la exposición que hace Renzi sobre el papel que juegan Arlt y Borges en la literatura argentina, buscando convencer a Marconi de ello, en la tertulia literaria en el club, a principios de la segunda parte de Respiración artificial.
Con toda la historia del encuentro de Kafka con Hitler contada por Tardewski (personaje que parece haberse inspirado en las figuras del "inglés" Rattlif y de Grombowicz), hay un deseo de hablar de la dictadura de forma más o menos cifrada. Muchos pasajes parecen estar dirigidos al régimen militar: "Usted leyó El proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror (Piglia-a: 194)."
Lo que se puede pensar se puede realizar, este es el pensamiento profundo, como buen discípulo de Witgenstein, al que Tardewski a llenado de sentido con su vida. Los regímenes de terror fueron primero una idea psicótica de Hitler, por ejemplo, que fue anticipada en la literatura de Kafka en toda su perversión. Pero lo opuesto también debe ser posible, alucinar un mundo mejor, un mundo utópico, y eso es lo que hace Enrique Ossorio, llegando a modificar el presente, produciendo un juego muy complejo entre los planos de ficción, en donde pareciera que estuviera escribiendo sobre los demás personajes que buscan entenderlo a él. Piglia entiende la utopía como sigue:
Cuando yo digo utopía pienso en la revolución. (…) Ser realista es pedir lo imposible (…) En este país hay que hacer la revolución. Sobre esa base se puede empezar a hablar de política (Piglia-c: 102)." "Hay que estar en un lugar excéntrico, opuesto al orden establecido, fuera de todo. No tengo confianza en nada ni soy un hombre optimista, pero justamente por eso creo que hay que aspirar a la utopía y a la revolución (Piglia-c: 103).
Respiración artificial, como se ha dicho ya, es la iniciación política de Renzi, al que al principio sólo le interesa nada más que la literatura:
"Renzi está construido con algo que veo en mí con cierta ironía y con cierta distancia. En el sentido de que a Renzi sólo le interesa la literatura, habla siempre con citas, vive "literariamente" y es lo que yo espontáneamente hago o quiero hacer pero que controlo a través de mi conciencia política digamos, una relación diferente con la realidad. (…) En este sentido Renzi es una autobiografía. Hay una zona propia, pero en estado puro, ahí. Claro que Renzi es también un tipo de personaje, un tipo de héroe que se reitera en la literatura." (…) el joven esteta, frágil y romántico que trata de ser despiadado y lúcido. Ese personaje se enfrenta con el horror y la desilusión. Antes que nada yo diría que es una forma de enfrentar la experiencia (Piglia-c: 118)."
Tardewki le enseña que el gran mérito del escritor es tener la capacidad de escuchar su propia época, de escuchar la verdad que se esconde detrás del murmullo de la historia. El gran escritor es el que saca a la luz la verdad en forma de una alegoría o de una parábola; no importa si se trata de la verdad d el terror y de la miseria que el presente y el pasado han significado. También es aquel que tiene la capacidad de escribir una utopía que pueda promover la realización de un ideal utópico, de libertad en el mundo:
"La escritura de ficción se instala siempre en el futuro, trabaja con lo que todavía no es. Construye lo nuevo con los restos del presente.(Piglia.c: 14)" "La novela del astrólogo, que para mí es la obra maestra de Roberto Arlt, trabaja mundos posibles: sobre la posibilidad que tiene la ficción de transmutar la realidad. Los siete locos cuenta el proyecto del Astrólogo de construir una ficción que actúe y produzca efectos en la realidad. ¿Cuál es el poder de la ficción? El texto se pregunta eso todo el tiempo.(Piglia-c: 24)"
La literatura contribuye a la posterior trama de relatos que subsisten en la sociedad como nueva realidad. Como dijeron Walter Benjamín y Tinianov, a su vez las series extralingüísticas y extraliterarias modifican la función poética en la literatura: "Esa trama de relatos [de las fuerzas sociales y políticas] expresa relaciones de fuerza. Las transforman podría decirse; en el fondo los relatos sociales son alegóricos, siempre dicen otra cosa. Hablan de lo que está por venir, son un modo cifrado de anticipar el futuro y de construirlo (Piglia-c: 45)." Se trata entonces de una influencia doble, y es el escritor el encargado real de promover la transformación de la función poética que requiere la sociedad para conocerse y superarse. Piglia propone una forma de leer. El sentido de la obra, que normalmente se halla en una o varias isotopías desarrolladas en el discurso, es a la vez formal y temática. Los diferentes discursos escogidos para contar la historia, que normalmente están diferenciados por consolidar los elementos de algún género, son fragmentos que el lector debe relacionar y que no sólo promueve el dialogismo, la discusión entre varios discursos que se superponen en busca de una verdad se manifiesta y se desarrolla por medio de sus contradicciones. Lo importante, además, es la técnica misma a la que el lector se ve obligado a participar, es una técnica que las obras de Piglia promueven a desarrollar de forma inmanente: Piglia propone la forma de la lectura del detective, del que toma lo que le interesa y que pierde el respeto por el texto como un todo cerrado y unívoco, del lector que se sumerge de forma comprometida en los varios niveles que comportan una infinidad de textos para buscar la tan ansiada respuesta: "Cada uno es dueño de leer lo que quiere en un texto. Bastante represión hay en la sociedad"(Piglia-c: 9) Apreciamos entonces que el fin de su obra es una experiencia práctica de cómo abordar al texto como medio de tomar un camino propio, en donde lo que importa es la formación del sujeto y no la reverencia a la voz del narrador omnipotente, que subyuga al destinatario con su autoridad de demiurgo, en aquellas obras que han tenido la mala fortuna de estar ilusoriamente definidas por un metatexto que se ha impuesto como autoridad: "Por supuesto existen estereotipos, lecturas cristalizadas que pasan de un crítico a otro: se podría pensar que ésa es la lectura de época. (Piglia-c: 9)". Y llega aún más lejos, para él "un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza [lo que lee]" (Piglia-c: 12) y esto es justamente lo que produce la nueva obra y la nueva literatura. Piglia parece así dispuesto a cumplir con un rol social que se acerca a una filosofía idealista, hegeliana, en el que sus obras son un ejercicio práctico para aprender a leer como sujeto responsable, pensante. Al mismo tiempo, Respiración artificial parece cumplir con el objetivo de ser una brújula de lecturas, un mapa que promueve a sus lectores a conocer o a reconsiderar desde nuevas ópticas obras que hablan del presente y del futuro. La intensidad que provocan sus narraciones en gran parte se debe a una pasión de las ideas, y esta pulsión se produce en el lector por el tan conocido efecto transrracional que tiene por objeto la función poética.
La historia de Enrique Ossorio, el esbirro de Rosas que escapa de las garras del poder y consigue el oro, posee el valor de una parábola. Es el gran cuento que se busca descifrar, es la parábola de todo el libro. Como él, el verdadero héroe, todos los demás personajes buscan escapar de la represión, desean tener la lucidez necesaria para comprender el contexto en el que viven y para comprenderse a sí mismos. El oro, que funciona como símbolo, es el objeto milagroso de este éxito real, que Tardewski relaciona con su fracaso filosófico. En la narración hay una preocupación de impregnar toda la historia del influjo de Enrique Ossorio, comenzando por el hecho que destina sus cartas al futuro, y por esa idea suya de escribir una novela que justamente se desarrolla en el marco en el que la historia transcurre. Hay un sinfín de funciones catalíticas que expresan esto: el frío gélido en Enrique y en su nieto Luciano, la carta que Enrique destina a Maggi, y otras muchas figuras por el estilo.
"Narrar es narrar en un ritmo, en una respiración de lenguaje: cuando uno tiene esa música la anécdota funciona sola, se transforma, se ramifica. (Piglia-c: 107)" El tono de la novela es, como se encuentra explicitado en el título, artificial. Está escrita de forma cifrada, tuvo que acoplarse a las exigencias de la censura y de la represión. Pero la pasión por una utopía revolucionaria desborda la mera lectura horizontal. Piglia consigue producir una verdadera transferencia temática y técnica que impulsa a los lectores a tomar más conciencia del estado represivo en el que vivían, y del que hoy todavía no hemos escapado realmente.

Literatura Argentina RICARDO PIGLIA (1941)

Ricardo Piglia nació en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1941. En 1955 su familia se mudó a Mar del Plata, donde Piglia descubriría a Steve Ratliff ("un yanqui extraño"), el mar y el mundo literario. En 1967 apareció su primer libro de relatos, La invasión, premiado por Casa de las Américas. En 1980 apareció Respiración artificial, de gran repercusión en el ambiente literario y considerada como una de las novelas más representativas de la nueva literatura argentina. La ciudad ausente fue llevada a la ópera por el compositor Gerardo Gandini
Junto a su obra de ficción, Piglia ha desarrollado una tarea de crítico y ensayista, publicando textos sobre Arlt, Borges, Macedonio Fernández, Manuel Puig, Sarmiento y otros escritores argentinos..
Ricardo Piglia es escritor, crítico literario, guionista. Dirigió la revista Literatura y Sociedad. Ha sido profesor de la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad de California en Davis y de la Universidad de Princeton, EUA. . Ha sido también guionista de las películas El astillero (1999) La sonámbula, recuerdos del futuro (1998) y Comodines (1997). Y co-guionista de la película Corazón Iluminado, de Héctor Babenco.
Actualmente vive en Buenos Aires, en el barrio de Palermo.
La escritura de Piglia se caracteriza por un sano equilibrio entre el rigor intelectual, la experimentación y su facilidad para ser leída. Sus obras son deliberadamente intelectuales y llenas de alusiones a la disidencia cultural.
En su última obra, El último lector, Piglia, uno de los grandes escritores argentinos de nuestro tiempo, vuelve a mostrar que es uno de los grandes maestros en la construcción de itinerarios insólitos para leer la literatura contemporánea, en un libro extraordinario que, en palabras del autor, es "el más personal y el más íntimo" de todos los que ha escrito.

BIBLIOGRAFÍA:
Literatura:

Relato:
· La invasión (1967)
· Nombre falso (1975) Anagrama, 2002
Novela:
· Respiración artificial (1980) Anagrama, 2001
· Prisión perpetua (1989) Lengua de Trapo, 2000
· La ciudad ausente (1992)
· Plata quemada (1997) Anagrama, 2000
Antologías:
· Las fieras. Antología del policial argentino, (1999)
Recopilaciones de artículos y ensayos literarios:

· La Argentina en pedazos (1993)
· El laboratorio del escritor (1994)
· Formas breves (1997)
· Diccionario de la novela de Macedonio Fernández (2000).
· Crítica y ficción, Anagrama 2001
· El último lector (2006) Anagrama, 2006


PREMIOS:
La invasión Mención Especial en el VII Concurso de Casa de las Américas (el jurado estaba intregrado por Mario Benedetti, Enrique Lihn, Jesús Díaz y Dalmiro Sáenz), 1967.
Premio Planeta, 1997 por Plata quemada.
Premio Literario Iberoamericano de las Letras José Donoso, Chile marzo de 2006

Literatura Argentina ANGELICA GORODISCHER (1928)

Angélica Gorodischer (nacida como Angélica Arcal en Buenos Aires, el 28 de julio de 1928), es una escritora argentina. Vive en Rosario, Argentina. Es considerada una de las tres voces femeninas más importantes dentro de la ciencia ficción en Hispanoamérica, junto con Elia Barceló (España) y Daína Chaviano (Cuba
Vida
Angélica Arcal, mejor conocida como Angélica Gorodischer, nació en Buenos Aires, el 28 de julio de 1928 (y no en 1929, como aparece en algunas historias de la literatura ). A raíz de su matrimonio con el arquitecto Sujer Gorodischer en 1948 eligió el apellido de éste como seudónimo, bajo el cual aparecería como autora literaria.
Hizo sus estudios en la Escuela Normal No. 2 de Profesoras en Rosario, donde vive desde 1936. En la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional del Litoral empezó a cursar una carrera, que nunca terminó.
En 1964 ganó un concurso de la revista Vea y Lea con el cuento policiaco «En verano, a la siesta y con Martina». En 1988 le fue concedida una beca Fulbright, gracias a la cual participó en el International Writing Program de la Universidad de Iowa. En 1991, también con una beca Fulbright, enseñó en la University of Northern Colorado

.Angélica Gorodischer organizó tres simposios sobre creación femenina en Rosario: El primero, bajo el título «Encuentro Internacional de Escritoras» en 1998, el segundo en 2000 y el tercero en 2002. Ha dado más de 350 conferencias, sobre todo sobre literatura fantástica y sobre escritura femenina. Además, desde 1967 ha sido miembro de jurados de diversos premios literarios en Argentina y en otros países.

Obra
Aunque ha publicado libros muy diversos, es más conocida por su obra de ciencia ficción. Tanto sus relatos como sus novelas, entre las que se encuentra Kalpa Imperial (un ciclo cuya primera parte fue publicada en 1983, y cuyos dos volúmenes se publicaron conjuntamente en 1984) le han ganado la admiración de los lectores.
En 2003 se publicó la traducción al inglés de Kalpa Imperial, realizada por Ursula K. Le Guin, máxima figura femenina de la ciencia ficción anglosajona. La historia del legendario imperio que le valiera el reconocimiento de los lectores de habla hispana, también le ganó admiradores entre los lectores y especialistas de habla inglesa.

Obras Publicadas

Novelas
Opus dos. Barcelona: Minotauro, 1966.
Kalpa Imperial. Barcelona: Minotauro, 1984. Neuere Ausgabe: Buenos Aires: Emece Editores, 2001.
Floreros de alabastro, alfombras de bokhara. Buenos Aires: Emecé, 1985. ISBN: 9500-40450-8
Jugo de Mango. Buenos Aires: Emecé, 1988. Neuere Ausgabe: Buenos Aires: Emecé Editores, 1995.
Fabula de la virgen y el bombero. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1993.
Prodigios. Barcelona: Lumen, 1994.
La noche del inocente. Buenos Aires: Emecé, 1996.
Doquier. Buenos Aires: Emecé, 2002.
Tumba de jaguares. Buenos Aires: Emecé, 2005.

Cuentos y relatos
Cuentos con soldados. Santa Fe: Club del Orden, 1965.
Las Pelucas. Buenos Aires: Sudamericana, 1969.
Bajo las jubeas en flor. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1973.
Casta luna electrónica. Buenos Aires: Andrómeda, 1977.
Trafalgar. Buenos Aires: El Cid, 1979.
Mala noche y parir hembra. Buenos Aires: La Campana, 1983.
Las Repúblicas. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1991.
Técnicas de supervivencia. Rosario: Ed. Municipal de Rosario, 1994.
Como triunfar en la vida. Buenos Aires: Emecé, 1998.
Menta. Buenos Aires: Emecé, 2000.
Querido amigo. 2006.

Antología
Cien islas (Artikel und Erzählungen). Rosario: Fundación Ross, 2004.

Ensayo
A la tarde, cuando llueve. 2007.

Biografía
Historia de mi madre. Buenos Aires: Emecé, 2003

Literatura Argentina LUISA VALENZUELA (1938)

Luisa Valenzuela nació en Buenos Aires, Argentina, el 26 de noviembre de 1938, como hija de la escritora Luisa Mercedes Levinson y un médico. En la casa de su madre, se daban cita escritores como Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges o Ernesto Sábato. Aunque de niña sentía una fuerte atracción por las ciencias naturales, a los 17 años comenzó a publicar en diversos periódicos, como Atlántida, El Hogar, Esto Es, y trabajaba también para Radio Belgrano. A los 20 años, recién casada con un hombre de negocios francés, se radicó en París donde trabajaba para Radio Télévision Française, conoció a miembros del grupo Tel Quel y del "Nouveau Roman" y escribió su primera novela Hay que sonreír, con la protagonista Clara (la que daría el nombre a las traducciones al inglés y al guión de cine). En 1958 nació su hija Anna-Lisa. En 1961 volvió a su país de origen donde se desempeñaría como periodista en el diario La Nación y en la revista Crisis, entre otras. Tuvo que viajar mucho, y así conoció bien la provincia argentina. En 1965 se divorció de su marido. En 1967/68 hizo un extenso viaje por Bolivia, Perú y el Brasil, para La Nación.
Obtuvo en 1969 la Beca Fulbright para la Universidad de Iowa, donde escribió El gato eficaz. Desde 1972 hasta 1974 vivió entre México, París y Barcelona, con una breve permanencia en Nueva York, donde investigó aspectos de la literatura marginal norteamericana como becaria del Fondo Nacional de las Artes. Como consecuencia de la dictadura del llamado Proceso de Reorganización Nacional en Argentina, que dejó censurado en parte su novela Como en la guerra (tuvo que suprimir una escena de tortura), en 1979 se trasladó a los Estados Unidos de Norteamérica, donde permaneció 10 años. También su libro de cuentos, Cambio de armas, lo publicó en USA, igual que su novela Cola de lagartija, que trata del Ministro del Interior de Isabel Perón, José López Rega y que primero iba a llamarse El Brujo Hormiga Roja, SEÑOR DEL TACURU. Amo de tambores. Ministro de Bienestar. Serruchero Mayor. Alto sacerdote del Dedo. Patrón de los desamparados. Dueño de La Voz, y su hermana ESTRELLA.
Luisa Valenzuela fue Escritora en Residencia en el Center for Interamerican Relations y en las universidades de Nueva York y Columbia, donde durante diez años dictó diversos seminarios y talleres de escritura. Fue Fellow del New York Institute for the Humanities, del Fund for Free Expression y miembro del Freedom to Write Comittee de PEN American Center. Obtuvo la Beca Guggenheim en 1983. En 1989 volvió definitivamente a Buenos Aires, donde terminó sus novelas Realidad nacional desde la cama (proyectada como pieza de teatro pero terminada en forma de novela) y Novela negra con argentinos (que originalmente iba a llevar el título de El Motivo).
A fines de 2001 Casa de las Américas, La Haban, le dedicó una Semana de Autor(a), y los trabajos allí presentados configuran el dossier del número 226 de la revista Casa de las Américas. El 2 y 3 de agosto de 2002 se llevaron a cabo las Jornadas sobre la obra de Luisa Valenzuela en el auditorio del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), conjuntamente con la presentación del libro de ensayos críticos Luisa Valenzuela sin máscaras, editado por Lea Fletcher y Gwendolyn Díaz. Durante el mismo mes Luisa Valenzuela dictó un curso en el MALBA bajo el título "Escritura, secreto y crisis". En la actualidad radica en Buenos Aires, donde suele ejercer el periodismo en calidad de columnista. Es una viajera impenitente. Está completando una nueva novela: El mañana y un volumen de cuentos (2007).

Obra

Novelas
Hay que sonreír. Novela. Buenos Aires: Editorial Americalee, 1966. (CD-Rom: Buenos Aires, Ediciones La Margarita Digital, 2004).
El gato eficaz. Novela. México: Ediciones Joaquín Mortíz, 1972. (Otras ediciones: Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1991, 2001).
Como en la guerra. Novela. Buenos Aires: Sudamericana, 1977. (Otras ediciones: La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 2001).
Cola de lagartija. Novela. Buenos Aires: Editorial Bruguera, 1983. (Otras ediciones: México: Difusión Cultural, UNAM, 1992. México: Planeta, 1998).
Realidad nacional desde la cama. Novela. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1990, 1993.
Novela negra con argentinos. Novela. Barcelona: Ed. Plaza y Janés, 1990. (Otras ediciones: Hanover (NH): Ediciones del Norte, 1990. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1991).
La Travesía. Novela. Buenos Aires: Editoria Norma, 2001. (Otras ediciones: La otra orilla (Colección), Barcelona, 1997; Editorial Alfaguara, México, 2002, Bogotá 2002).

Cuentos y relatos
Los heréticos. Cuentos. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1967.
Aquí pasan cosas raras. Cuentos. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1975 y 1991.
Libro que no muerde. Cuentos. México: Difusión Cultural, UNAM, 1980.
Cambio de armas. Relatos. Ediciones del Norte, Hanover, 1982. (Otras ediciones: México: Martín Casilla Editores, 1982. Buenos Aires: Editorial Norma, 2004).
Donde viven las águilas. Cuentos. Buenos Aires: Editorial Celtia, 1983.
Simetrías. Cuentos. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1993. (Otras ediciones: Barcelona: Ed. Plaza y Janés, 1997).
Antología personal. Buenos Aires: Ediciones Desde la Gente, 1998.
Cuentos completos y uno más. México / Buenos Aires: Alfaguara, 1999, 2001.
Simetrías/Cambio de Armas (Luisa Valenzuela y la crítica). Valencia: Ediciones ExCultura, 2002.
El placer rebelde. Antología general. Prólogo y selección de Guillermo Saavedra. Buenos Aires, México: Fondo de Cultura Económica, 2003.
Microrrelatos completos hasta hoy. Córdoba (Arg.): Editorial Alción, 2004.
Trilogía de los bajos fondos (Hay que sonreír, Como en la guerra, Novela negra con argentinos). México: Fondo de Cultura Económica, 2004.

Ensayos
Peligrosas Palabras. Ensayos. Buenos Aires: Editorial Temas, 2001. (Otras ediciones: México: Editorial Océano, 2002).
Escritura y Secreto. Ensayos. México: Editorial Ariel, 2002. (Otras ediciones: México: Fondo de Cultura Económica, 2003).
Los deseos oscuros y los otros (cuadernos de New York). Buenos Aires: Ed. Norma, 2002.